Texto escrito y publicado en el libro «Mi casa, mi árbol»
Autor: Francisco Carpio

CALIDAD Y CALIDEZ

La copa más deliciosa

Esta serie fotográfica que nos presenta José Quintanilla, supone en gran medida una reflexión personal –pero sobre todo pasional- sobre el concepto de paisaje, sin duda uno de los géneros más referenciales y recurrentes del Planeta Arte, y por extensión de la propia fotografía, y que en buena medida se inserta a mi juicio dentro de ese ámbito de observación y meditación (dos palabras que, inevitablemente, siempre acaban rimando) de la naturaleza del que hablaba Cicerón. Pero si queremos de verdad penetrar en el territorio de estas obras, yo añadiría igualmente una tercera palabra-rima: emoción. Trío de ases. Trío de imágenes.

Un ámbito, por otra parte, del que Nietzsche nos dirá en El viajero y su sombra: “El que se resguarda totalmente contra la naturaleza, se resguarda también de sí mismo: jamás le será dado beber de la copa más deliciosa que puede llenarse en su recóndita fuente”. Estoy seguro de que nuestro artista sí que ha decidido beber de esa copa y lo hace  dirigiéndose hacia la -más o menos- recóndita fuente del paisaje.

Según señala Javier Maderuelo (una declarada influencia para estas obras) el concepto paisaje es un constructo, una elaboración mental que realizamos a partir de “lo que se ve” al contemplar un territorio, un país. No es, pues, únicamente el ámbito “real” y físico de la naturaleza, ni siquiera el resultado de la intervención que la historia, es decir el hombre, ha operado sobre él. El paisaje será también el continuum de factores culturales y estéticos que definen, signan y representan un territorio, un lugar o un paraje.

Toda reflexión sobre el paisaje, sobre la naturaleza, comporta una posición subjetiva, interior, una mirada más cercana a lo sublime que a la mera reproducción exterior de su fisicidad. “Lo sublime” –dirá Kant en su Crítica del Juicio- “no está contenido en ningún objeto de la naturaleza, solo en nuestra mente, ya que podemos hacernos conscientes de nuestra superioridad con respecto a la naturaleza exterior en tanto que lo hemos sido con respecto a nuestra naturaleza interior…”

Esa idea-pulsión de lo sublime, que desde finales del siglo XVIII, y coincidiendo con la emergencia del Romanticismo, empujará a tantos artistas a emprender el largo viaje de su búsqueda a través de, por, para y en la naturaleza, juzgo que está del mismo modo presente en estas obras. Paisajes que plantean un atrayente y sentimental diálogo entre el mundo real (lo que vemos) y el mundo ideal (lo que deseamos ver).

Un diálogo que habita a partes iguales en la mirada del artista y en los escenarios externos de la propia naturaleza. Otro explorador de lo sublime, Gaspar David Friedrich, nos dirá asimismo: “un pintor debe pintar no sólo lo que ve ante sí, sino también lo que ve en el interior de sí mismo”. Y eso es lo que yo creo que son, en esencia, estos paisajes: un retrato introspectivo y dual de lo que José Miguel ve en el interior de su propia experiencia o, por decirlo de otro modo, una suerte de instantáneas mentales y emocionales producto de lo que provoca dentro de él la contemplación –siempre subjetiva- de la naturaleza.

Pero dejemos que sea él mismo quien nos lo explique con sus palabras (casi siempre uno de los mejores y más infalibles métodos para conseguir rastrear las intenciones-sensaciones de un artista…)

Estación Termini

“Después de viajar a bosques frondosos, calas ocultas por la marea y montañas perdidas buscando fotografiar paisajes oníricos con luz crepuscular, me di cuenta que todo aquello no tenía nada que ver conmigo. Entonces empecé a fotografiar mi entorno más cercano para construir un paisaje propio, en el que pudiera buscarme y me ayudara a encontrar mis raíces. Me di cuenta que lo tenía mucho más cerca de lo que hubiera imaginado, sin tener que hacer miles de kilómetros ni subir a las más altas montañas. Estaba allí mismo esperándome, solo tenía que mirarlo. De tanto verlo lo había ignorado y esta idea se convirtió precisamente en el motivo que me movió a trabajar en este proyecto…”

Sí. Es cierto: en numerosas ocasiones la verdadera estación Termini de nuestro viaje –un viaje que acaba siendo más interior que exterior- no está en los andenes imaginarios que se abren a territorios lejanos y fantásticos, sino en los humildes y cercanos apeaderos de nuestra propia experiencia. Las palabras de José Miguel no dan lugar a ninguna duda: el verdadero final de nuestro viaje está en el puro principio de nuestro paisaje personal. Como él mismo nos dice, sólo hace falta mirarlo. Y eso no es tan sencillo como podría parecer…

Y esos paisajes son los que, a través de estas obras, trata de imaginar. Literalmente; construyendo imágenes de pequeñas casas y viviendas erigidas en un entorno rural, como si fueran testigos mudos –y al mismo tiempo elocuentes…- de una forma de habitar, es decir, de vivir, que va paulatinamente desapareciendo de nuestra hiperdigitalizada, velocísima (en lo tecnológico) y lentísima (en lo verdaderamente humano) sociedad contemporánea. Esos humildes espacios, sin ningún lujo, sin ninguna ostentación decorativa o superflua -que me recuerdan a los hitos de un camino que marcasen el trayecto de un pasado (aún cercano) hacia un presente ya más virtual que real- actúan como eficaces recordatorios de esa vida que se nos escapa, lenta pero inexorablemente, como si fuera agua filtrándose por las rendijas de nuestras manos.

Son habitáculos ubicados en una zona geográfica concreta que se extiende entre las provincias de Ciudad Real y Albacete, diseminados pues por la rugosa espalda de La Mancha (que, en cierto modo, es un perfecto ejemplo de territorio local y a la vez universal, como ya soñó desde el recuerdo y el olvido nuestro ingenioso y singular hidalgo Don Quijano…); construcciones brotadas en el senecto acné de la piel de la tierra.

No es casual que el punto de vista común a todas estas fotografías responda a una misma perspectiva: la que puede contemplarse desde una cierta lejanía; quizás la móvil mirada arrojada desde un coche; quizás la lenta letanía de los ojos desgranándose al paso de un paseo. Pero en todas las ocasiones, esa casa, esa anciana máquina de habitar y de transitar, aparece retratada desde una estudiada distancia que contribuye a aumentar su temperatura nostálgica. Al ver estas obras, quiero pensar en nuestro artista como si fuera un contemporáneo flânneur, a la manera de Baudelaire, caminando con lentitud pero con atención y curiosidad, no por las pobladas avenidas de la ciudad, sino por las desnudas vías del campo.

Por otra parte, son imágenes fotográficas que en su composición tratan de crear una atmósfera de simplicidad (que aunque no rime con pureza debería hacerlo…) casi franciscana, en la que no hay cabida para elementos superfluos que pudieran causar la distracción del espectador; cada objeto, cada integrante de ese paisaje parece tener su razón de ser… y de estar. La forma de encuadrar, la luz que las envuelve y acaricia, el momento del día en que han sido tomadas… todo responde a una ejecución muy elaborada que contribuye a transmitir una serena sensación de paz y equilibrio.

Del mismo modo, con ellas crea también una interesante taxonomía de casas y viviendas que enlaza directamente con una de las más preciadas y utilizadas estrategias fotográficas: la construcción de tipologías. De esta manera, como el observador informado y avezado podrá reconocer, no quedan en absoluto lejos los ecos de otras mecánicas clasificatorias. Pienso obviamente en Bernd y Hila Becher, pero también –aunque aparentemente no parezcan tan cercanos- en August Sander o Eugene Atget…

Su aroma de soledad y ese sabor a pretérito se acrecientan por el estado de abandono y ruina que con frecuencia las envuelve. Sin embargo, al posar nuestra mirada con más atención, con más detenimiento, algo casi mágico ocurre: se me antoja que tuvieran vida propia y que, a pesar de esa aparente muerte, hubieran sobrevivido a sus propios habitantes para convertirse en testimonio, quieto pero también activo, de un vivir que se desbordara más allá de las fronteras naturales de nuestro tiempo humano.

Precisamente, ese diálogo entre un continuum temporal asociado al ser humano, es decir a la cultura, y otro tiempo, mucho más anciano, más primigenio, que podemos vincular a la tierra, a la naturaleza, es también una de las constantes que José Miguel ha querido –y ha sabido- plasmar con sus fotografías.

Pero en estos paisajes la casa, el espacio habitado, no se encuentra solo. Otro elemento juega también un papel capital y protagonista: el árbol. En efecto, cada habitáculo, cada vivienda, ve acompañada su –aparente- soledad por la presencia permanente de otro tipo de vida. En este caso, la vida que se expande y que se desprende de otros perennes y familiares habitantes del mundo como son las verticales y poderosas presencias de los árboles.

Con el concurso de este nuevo protagonista, teje una interesante metáfora, que es a la vez conceptual y formal. Las raíces físicas y vegetales de los árboles se ligan y se entrecruzan, como poderosos brazos de amistad y de unidad (pero también como los atormentados anillos de un nuevo Laocoonte) con las raíces simbólicas y temporales de las casas, formando un sugerente totum revolutum de memoria, naturaleza, artificio y vida.

Son todos, pues, elementos fundamentales y fundacionales de estas obras y merecen que nos detengamos en ellos de la misma forma con la que nuestro artista lo hace: lenta, morosa y amorosamente.

La casa del ser

Afirma Heidegger que el lenguaje (más concretamente, el habla) es la casa del ser. ¿Por qué no decir también que la casa sea el lenguaje que da forma y sentido a nuestro ser espacial y temporal?

Así, la(s) casa (s) que habita(n) el escenario emulsionado de estas fotografías, son igualmente una suerte de edificación de un lenguaje –que no se rige por palabras sino por símbolos- que habla y escribe un singular texto de espacios y de tiempos.

Como ya he apuntado anteriormente, se trata de construcciones arquitectónicas vacías, liberadas -al menos temporalmente- de sus funcionales potencias de habitabilidad, que se convierten en arquetipos del vacío y del silencio, y despojadas de toda huella humana, (presencia de una ausencia…), una huella más sugerida e intuida que evidente, y que sin embargo –casi sin ninguna explicación plausible- envuelve y acompaña a estas obras. Estructuras, en la inmensa mayoría de los casos, muy sencillas y humildes que surgen en territorios, también azotados por el viento contemporáneo del vacío y del silencio al que se ha visto sometido el paisaje rural; que quedan desprovistos de vida pero que, al mismo tiempo, merecen ser recordados. En este caso por la memoria sepia y descolorida de la memoria fotográfica.

Una genealogía del recuerdo a la que en absoluto es tampoco ajeno el poético sabor de los paisajes vacíos y deshabitados, propio de una mirada encadenada a ciertas estrategias de representación de raíces metafísicas.

Vestigios de una arqueología del habitar ya desaparecida, o a punto de desaparecer, de la que nuestro artista se constituye en una suerte de notario visual y emocional, levantando acta iconográfica-fotográfica de su existencia.

Sabia savia

El árbol tiene un significado simbólico en todas las culturas del mundo. Como afirma Juan Eduardo Cirlot en su apasionante e imperecedero Diccionario de Símbolos: “Es uno de los símbolos esenciales de la tradición. Representa en el sentido más amplio, la vida del cosmos, su densidad, crecimiento, proliferación, generación y regeneración. Como vida inagotable equivale a inmortalidad. El simbolismo derivado de su forma vertical transforma acto seguido ese centro en eje. Tratándose de una imagen verticalizante, se comprende su asimilación a la escalera o montaña, como símbolos de la relación más generalizada entre los tres mundos: inferior, ctónico o infernal; central, terrestre o de la manifestación, y superior o celeste…”

En estas fotografías juega un papel protagonista junto a la casa, y sin duda establece un estrecho y primigenio vínculo entre ese mundo terrestre, al que se refiere Cirlot, y el mundo del espíritu y de la creación. Sus raíces se extienden, pues, hacia la tierra, pero también hacia la esfera celeste de la sensibilidad y la cultura.

Al contemplarlas, estoy seguro que resuena en los más profundos surcos de la memoria de nuestros cerebros la pura memoria de la Madre Madera, la llamada atávica del bosque, su música ancestral, su aroma a savia sabia. Material milenario, fauna predilecta del Imperio Verde de la Reina Flora, que nos trae esa melodía de selvas y matorrales imaginados; un sonido de evocadoras palabras; un intercambio de frases leñosas y clorofílicas, con las que construir el plausible diálogo-rumor de las hojas, de las ramas, de los troncos de estos árboles…

Pasión del árbol, pasión de la madera. Como nos confiesa el poeta Antonio Gamoneda: “Amo la madera. Recordadme perdido entre las hayas y el éxtasis gozoso que su inmovilidad alcanzaba a crear en mí; recordad la revelación de la pobreza en las huellas que, sobre la taja, dejaron las manos amadas, la verdad y el placer encontrados en la imaginería que finge el sufrimiento de Dios, la indignación y el miedo en el espacio de los árboles torturados…”

La piel del papel

Mención especial merece la forma en que han sido realizadas – material y procesualmente- estas fotografías. Resulta cuando menos curioso que en un momento como el actual en el que la fotografía se ha encaminado, en las últimas décadas, hacia territorios totalmente digitalizados, lo que ha llevado incluso a ciertos autores –pienso entre otros en W.J.T. Mitchell- a hablar ya de “postfotografía”, siga habiendo autores, como es el caso de José Miguel, que apuestan por una vuelta a procedimientos totalmente emparentados con los procesos originales típicos de la fotografía analógica.

En su caso, se trata de una decisión totalmente consciente que busca precisamente distanciarse de la aparente frialdad y deshumanización de las estrategias digitales. Dejemos, de nuevo, que él mismo nos lo explique: “Así empecé a teñir los papeles que iba a utilizar para las copias con tintes naturales como infusiones de té o café y anilinas, de tal manera que conseguía por un lado resultados totalmente inesperados y aleatorios, perdiendo el control estricto del mundo digital y añadiendo un estilo pictórico en el trabajo, ya que después hacer la copia sobre el papel previamente teñido, seguía trabajando con esparcidos y veladuras, trabajando con pincel para añadir luces y sombras. Después de someter el papel a procesos de desgaste y envejecimiento, llegaba a tener una copia única que además se convertía en un objeto al enmarcarlas en vitrina con efecto de volado en la copia. Mi idea era provocar en el espectador la idea de objeto encontrado, de copia de época, intentando provocar el sentimiento que produce la observación de objetos que cubiertos con una pátina de tiempo evocan recuerdos y nos remiten a nuestro pasado haciéndonos conscientes del paso del tiempo…”

Sin duda, una elección interesante y original (etimológicamente imbricada en esos orígenes analógicos del lenguaje fotográfico), y que le lleva a apostar decididamente por valores cada vez menos recurrentes como son la fisicidad del soporte, buscando escuchar la “música interior” y la belleza intrínseca de lo material, sus texturas y calidades no solo visuales sino también táctiles (que nos hacen querer recorrer estas imágenes con las yemas de nuestras pupilas, pero también con las de nuestros dedos, y que convierten la piel, en este caso del papel, en lo más profundo –tal como señalaba Paul Valéry-), el hecho de considerar una fotografía como un objeto y no como una mera impresión bidimensional, su sentido de unicidad a través de la creación de copias únicas y no seriadas, o también su carácter de transmisor de la memoria y de la dimensión sepia y blanquinegra de un tiempo ya pretérito.

Es por todo ello que estas fotografías, su cuerpo y su espíritu, nos transmiten calidad pero también calidez…

Francisco Carpio